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在中国历史的长河中，武则天始终是一个无法被忽视的名字。这位打破 “男尊女卑” 传统桎梏、开创武周王朝的女性，不仅以政治家的魄力改写了唐代历史，更以其传奇人生成为历代文艺创作的 “永恒主角”。从 14 岁以 “武珝” 之名入宫为才人，获唐太宗赐号 “武媚”；到唐高宗时期复入宫闱，从昭仪一步步登上皇后之位，与李治并称 “二圣” 共掌朝政；再到公元 690 年，67 岁高龄的她改唐为周，定都洛阳，以 “曌” 为名自立为帝 —— 她的每一步都踏在时代的惊涛骇浪之上。而随着她政治生涯的落幕，一个更具吸引力的谜题流传千年：这位独一无二的女皇帝，究竟拥有怎样的容貌？
如今大众对武则天形象的认知，多源于后世绘制的 “戴凤冠皇后像”：画面中的女性身着华丽的明黄色朝服，头戴缀满珠宝的凤冠，面容饱满圆润，眼神威严却带着几分程式化的柔和。但熟悉唐代服饰史的学者一眼便能指出，这类画像的风格明显带有明代宫廷绘画的特征 —— 明代皇后的凤冠多采用 “九龙四凤” 造型，朝服的盘领、补子设计也与唐代截然不同，显然是后人根据想象对 “帝王形象” 的重构，而非武则天的真实样貌。要探寻武曌真容，还需将目光放回唐代史料与艺术遗存中，其中最受学界关注的，便是唐代宫廷画家张萱所创作的《唐后行从图》。
展开剩余89%一、《唐后行从图》：唐代画笔下的 “女帝威仪”
张萱是唐玄宗时期的宫廷画师，擅长描绘宫廷贵族生活场景，其传世作品《虢国夫人游春图》《捣练图》均为中国古代绘画的经典之作，以细腻的笔触、写实的风格还原了唐代贵族的服饰、礼仪与生活细节。据《宣和画谱》记载，张萱曾专门创作过五幅《唐后行从图》，描绘的是 “唐后” 出行时的盛大场面。尽管原作已在千年流传中遗失，但宋代文人对这幅画的题跋、著录，以及现存的宋代临摹本，为我们保留了窥探武则天形象的重要线索。
现存于台北故宫博物院的《唐后行从图》临摹本，纵 180 厘米、横 100 厘米，画面以 “一主多从” 的构图展开：画面中心是一位身形高大的贵妇，她身着青色交领右衽礼服，衣料上隐约可见暗纹，腰间系着镶嵌宝石的玉带，带下垂挂着绶带与佩饰；头戴的凤冠虽不如后世画像那般繁复，却也缀有珍珠、翡翠等珠宝，额前垂落的 “额黄” 装饰清晰可见；脚上穿着一双红色云头履，鞋头高高翘起，尽显唐代服饰的雍容气度。在她周围，28 位侍从各司其职：前方有两位大臣手持笏板引路，左右两侧有官员执着伞盖、羽扇，后方跟随的官员或手持文书，或腰间佩刀，还有一名侍女手捧茶托，姿态恭敬地紧随其后，整个队伍行进有序，尽显 “帝王出行” 的威严。
这幅画之所以被认定为描绘武则天，并非仅凭 “唐后” 之名，更源于画面中诸多细节对 “女帝身份” 的暗示。首先是构图上的 “中心凸显”：在唐代绘画中，人物的大小、位置往往与身份地位直接相关，而这位贵妇不仅位于画面正中央，身高也比周围的侍从高出近三分之一，这种 “夸张化” 的比例处理，正是为了突出其核心地位 —— 在男权主导的唐代宫廷中，能享有如此待遇的 “女性”，唯有曾以 “天后” 身份与高宗共治、后自立为帝的武则天。
其次是礼仪细节的 “帝王专属”：画面左上角有两名侍从手持红色长鞭，其中一人正将长鞭挥向地面，这一动作在古代宫廷礼仪中被称为 “鸣鞭”，又称 “静鞭”。据宋代孟元老《东京梦华录》记载，每当皇帝出行或上朝时，“殿前指挥使执长鞭，挥三下，谓之‘静鞭’，群臣皆肃立”，其目的是通过鞭子敲击地面的声响，提醒众人保持肃静，彰显帝王的权威。尽管《东京梦华录》记载的是北宋制度，但元代《元史・舆服志》中明确提到 “鸣鞭之制，始于唐”，可见这一礼仪在唐代已形成定制。而《唐后行从图》中出现 “鸣鞭” 场景，直接表明画面中的 “唐后” 享有与男性皇帝同等的礼仪规格，这与武则天 “称帝建周” 的历史事实高度契合。
此外，侍从的服饰与姿态也暗藏玄机：画面中引路的大臣身着紫色官服，腰间佩金鱼袋 —— 在唐代，紫色官服与金鱼袋是三品以上高官的专属服饰；执伞盖的官员所执的 “雉尾扇”，更是唐代皇帝、皇后才能使用的仪仗。这些细节共同指向一个结论：画面中的 “唐后” 并非普通的皇后或贵族女性，而是拥有至高权力、突破性别限制的 “女皇帝” 武则天。
二、争议之声：画作年代与服饰风格的 “时空错位”
尽管《唐后行从图》被多数研究者视为接近武则天真实形象的作品，但质疑的声音从未停止，其中最具代表性的便是著名文物学家、作家沈从文的观点。沈从文在《中国古代服饰研究》一书中明确指出，现存《唐后行从图》临摹本中的服饰、冠帽风格，与唐初、盛唐时期的特征存在明显差异，反而更接近宋代风格，因此这幅画的 “创作年代” 可能并非唐代，而是宋代文人根据史料想象绘制的 “复古之作”。
沈从文的质疑主要集中在三个细节上：其一，画面中侍从所戴的 “幞头”。唐代的幞头多为软质，顶部较为平缓，且带子多下垂至肩部；而《唐后行从图》中侍从的幞头顶部隆起，带子向上收起并打结，这种 “硬脚幞头” 的风格最早出现于五代时期，在宋代才逐渐普及，与武则天所处的初唐、盛唐时期不符。其二，武则天头戴的凤冠。唐代皇后的冠帽多称为 “花钗冠”，根据《新唐书・舆服志》记载，皇后的花钗冠 “饰以十二树花钗，两博鬓”，造型相对简约；而画面中的凤冠不仅镶嵌大量珠宝，还带有明显的 “垂珠” 设计，这种风格更接近宋代皇后的 “龙凤花钗冠”，与唐代制度不符。其三，服饰的色彩与纹样。唐代宫廷女性的礼服色彩多以红色、黄色为主，衣料纹样多为卷草纹、宝相花纹；而《唐后行从图》中武则天的礼服为青色，纹样模糊不清，更符合宋代文人画中 “素雅” 的审美倾向，而非唐代的华丽风格。
除了服饰细节，画作的 “创作背景” 也引发争议。张萱是唐玄宗时期的画家，而武则天去世于公元 705 年，唐玄宗继位于公元 712 年，两者在时间上虽有重叠，但张萱成名时，武则天已去世多年，他并未亲眼见过武则天本人，因此《唐后行从图》即便确为张萱所画，也可能是根据宫廷史料、传闻创作的 “想象之作”，而非对武则天容貌的写实描绘。此外，宋代临摹本在流传过程中，可能会受到宋代审美观念的影响，对原作的服饰、面容进行 “改造”，进一步拉大了与历史真实的距离。
面对这些争议，部分学者提出了折中观点：尽管现存《唐后行从图》临摹本存在 “时空错位” 的细节，但核心的 “人物气质” 与 “礼仪场景” 仍保留了唐代特征。例如，画面中武则天 “高大健硕” 的身形，与唐代文献中对女性 “丰腴为美” 的记载相符 —— 唐代宫廷女性多注重体态的饱满，认为这是 “富贵”“威严” 的象征，这与后世对女性 “纤细柔弱” 的审美截然不同；而 “鸣鞭”“雉尾扇” 等礼仪细节，也确实符合唐代宫廷制度，因此这幅画仍具有重要的参考价值，至少能让我们了解唐代人对 “女帝形象” 的认知与塑造。
三、其他史料中的 “容貌碎片”：文字记载与石像遗存
除了《唐后行从图》，唐代史料与民间遗存中也散落着关于武则天容貌的 “碎片”，这些文字与实物虽不如绘画那般直观，却能为我们拼凑出更立体的形象。
在唐代文人的笔记中，对武则天容貌的描述多集中在 “气质” 与 “细节” 上。据《旧唐书・则天皇后本纪》记载，武则天入宫时，唐太宗见她 “容止婉顺，有殊色”，这里的 “殊色” 并非指 “绝世美貌”，而是强调她的容貌、仪态具有独特的吸引力；唐代诗人骆宾王在《为徐敬业讨武曌檄》中，虽称武则天 “性非和顺，地实寒微”，却也未否定她的容貌，反而从侧面反映出她的 “魅力” 曾是其入宫、获宠的重要资本。更具参考价值的是《新唐书・诸帝公主传》中的记载，武则天的女儿太平公主 “方额广颐，多权略，则天以为类己”，意思是太平公主额头方正、脸颊宽阔，很有谋略，武则天认为她与自己长得很像。“方额广颐” 这一描述，与《唐后行从图》中武则天饱满的面部轮廓相契合，也符合唐代 “以丰腴为美” 的审美标准，为我们提供了关于武则天面部特征的重要线索。
在民间遗存中，最受关注的是位于山西文水（武则天故乡）的 “武则天石像”。这尊石像高约 2 米，为坐姿，头部已遗失，现存身体部分身着唐代服饰，衣纹线条流畅，姿态端庄。尽管石像的头部已无法考证，但身体部分的服饰细节，如交领右衽的礼服、腰间的玉带，与《唐后行从图》中的描绘基本一致，进一步印证了唐代皇后服饰的特征。此外，河南洛阳龙门石窟中的 “卢舍那大佛”，也被部分学者认为与武则天有关 —— 据《大卢舍那像龛记》记载，这座大佛建于武则天时期，由武则天 “助脂粉钱两万贯” 资助修建，且大佛的面容 “方额广颐，慈眉善目”，与史料中对武则天容貌的描述相似，因此有人推测，卢舍那大佛的面部原型可能就是武则天。不过这一观点仍存在争议，因为佛教造像往往融合了宗教象征与艺术创作，并非对真实人物的直接临摹。
四、千年争议的背后：“女帝形象” 的文化建构
从《唐后行从图》的真伪之争，到文字记载与石像遗存的碎片化解读，武则天的真实容貌之所以成为千年谜题，不仅因为年代久远、史料缺失，更因为 “她的形象” 始终与 “女性称帝” 的历史特殊性紧密绑定，成为不同时代文化观念、性别意识的 “投射载体”。
在唐代，武则天的形象更多强调 “帝王威仪” 而非 “女性柔美”。无论是《唐后行从图》中高大健硕的身形、威严的神态，还是史料中 “方额广颐” 的描述，都在刻意弱化她的 “女性特质”，突出 “帝王气质”—— 这既是武则天本人为了巩固统治、打破性别偏见的需要，也是唐代社会对 “女皇帝” 形象的集体认知：只有具备与男性皇帝相似的威严、气度，才能获得朝野的认可。
到了宋代，随着程朱理学的兴起，“男尊女卑” 的观念逐渐强化，武则天的形象开始被 “妖魔化” 或 “弱化”。部分文人在绘制《唐后行从图》临摹本时，刻意调整了武则天的面容与服饰，使其更符合宋代对 “女性” 的审美期待 —— 面容更柔和、服饰更素雅，甚至加入宋代元素，本质上是对 “女性称帝” 这一历史事实的间接否定，通过 “改造形象” 将武则天拉回 “传统女性” 的框架中。
而在现代，武则天的形象则呈现出 “多元化” 趋势：影视作品中，有的演员以 “霸气侧漏” 的演技诠释她的政治家魄力，有的则突出她 “柔情与狠辣并存” 的复杂人性；学术研究中，学者们不再执着于 “寻找唯一真容”，而是通过对服饰、礼仪、文化背景的考证，探讨 “女帝形象” 背后的历史语境与社会观念。这种转变，本质上是对 “历史人物” 认知的深化 —— 我们或许永远无法知道武则天的 “真实容貌”，但通过对形象密码的解码，能更深刻地理解她所处的时代，以及 “女性与权力” 这一永恒命题的历史演变。
结语：超越容貌的 “女帝传奇”
千年以来，人们对武则天容貌的探寻从未停止，这份执着的背后，是对这位 “唯一女皇帝” 的好奇与敬意。从《唐后行从图》的威仪，到 “方额广颐” 的文字记载，再到龙门石窟大佛的隐约关联，每一份线索都为我们勾勒出武则天形象的一个侧面，却也留下了更多想象空间。
但或许，武则天的魅力从来不止于容貌。她以女性之身，在男权主导的封建时代登顶权力巅峰，推行科举改革、重视农业生产、加强边疆治理，为 “开元盛世” 奠定基础；她的一生充满争议，却也打破了 “女性不能参政” 的传统桎梏，为后世女性争取权力提供了历史参照。她的形象，早已超越了 “个人容貌” 的范畴，成为中国历史上 “性别与权力”“传统与变革” 的象征。
如今，当我们再次凝视《唐后行从图》中的身影，关注的不应只是她是否 “真实”，更应透过这幅画，读懂唐代的服饰文化、宫廷礼仪，读懂武则天作为政治家的智慧与魄力，读懂千年以来人们对 “突破常规者” 的复杂情感。这，或许才是解码武则天形象密码的最终意义。
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