
在中国历史的长河中,武则天始终是一个无法被忽视的名字。这位打破 “男尊女卑” 传统桎梏、开创武周王朝的女性,不仅以政治家的魄力改写了唐代历史,更以其传奇人生成为历代文艺创作的 “永恒主角”。从 14 岁以 “武珝” 之名入宫为才人,获唐太宗赐号 “武媚”;到唐高宗时期复入宫闱,从昭仪一步步登上皇后之位,与李治并称 “二圣” 共掌朝政;再到公元 690 年,67 岁高龄的她改唐为周,定都洛阳,以 “曌” 为名自立为帝 —— 她的每一步都踏在时代的惊涛骇浪之上。而随着她政治生涯的落幕,一个更具吸引力的谜题流传千年:这位独一无二的女皇帝,究竟拥有怎样的容貌?
如今大众对武则天形象的认知,多源于后世绘制的 “戴凤冠皇后像”:画面中的女性身着华丽的明黄色朝服,头戴缀满珠宝的凤冠,面容饱满圆润,眼神威严却带着几分程式化的柔和。但熟悉唐代服饰史的学者一眼便能指出,这类画像的风格明显带有明代宫廷绘画的特征 —— 明代皇后的凤冠多采用 “九龙四凤” 造型,朝服的盘领、补子设计也与唐代截然不同,显然是后人根据想象对 “帝王形象” 的重构,而非武则天的真实样貌。要探寻武曌真容,还需将目光放回唐代史料与艺术遗存中,其中最受学界关注的,便是唐代宫廷画家张萱所创作的《唐后行从图》。
展开剩余89%一、《唐后行从图》:唐代画笔下的 “女帝威仪”
张萱是唐玄宗时期的宫廷画师,擅长描绘宫廷贵族生活场景,其传世作品《虢国夫人游春图》《捣练图》均为中国古代绘画的经典之作,以细腻的笔触、写实的风格还原了唐代贵族的服饰、礼仪与生活细节。据《宣和画谱》记载,张萱曾专门创作过五幅《唐后行从图》,描绘的是 “唐后” 出行时的盛大场面。尽管原作已在千年流传中遗失,但宋代文人对这幅画的题跋、著录,以及现存的宋代临摹本,为我们保留了窥探武则天形象的重要线索。
现存于台北故宫博物院的《唐后行从图》临摹本,纵 180 厘米、横 100 厘米,画面以 “一主多从” 的构图展开:画面中心是一位身形高大的贵妇,她身着青色交领右衽礼服,衣料上隐约可见暗纹,腰间系着镶嵌宝石的玉带,带下垂挂着绶带与佩饰;头戴的凤冠虽不如后世画像那般繁复,却也缀有珍珠、翡翠等珠宝,额前垂落的 “额黄” 装饰清晰可见;脚上穿着一双红色云头履,鞋头高高翘起,尽显唐代服饰的雍容气度。在她周围,28 位侍从各司其职:前方有两位大臣手持笏板引路,左右两侧有官员执着伞盖、羽扇,后方跟随的官员或手持文书,或腰间佩刀,还有一名侍女手捧茶托,姿态恭敬地紧随其后,整个队伍行进有序,尽显 “帝王出行” 的威严。
这幅画之所以被认定为描绘武则天,并非仅凭 “唐后” 之名,更源于画面中诸多细节对 “女帝身份” 的暗示。首先是构图上的 “中心凸显”:在唐代绘画中,人物的大小、位置往往与身份地位直接相关,而这位贵妇不仅位于画面正中央,身高也比周围的侍从高出近三分之一,这种 “夸张化” 的比例处理,正是为了突出其核心地位 —— 在男权主导的唐代宫廷中,能享有如此待遇的 “女性”,唯有曾以 “天后” 身份与高宗共治、后自立为帝的武则天。
其次是礼仪细节的 “帝王专属”:画面左上角有两名侍从手持红色长鞭,其中一人正将长鞭挥向地面,这一动作在古代宫廷礼仪中被称为 “鸣鞭”,又称 “静鞭”。据宋代孟元老《东京梦华录》记载,每当皇帝出行或上朝时,“殿前指挥使执长鞭,挥三下,谓之‘静鞭’,群臣皆肃立”,其目的是通过鞭子敲击地面的声响,提醒众人保持肃静,彰显帝王的权威。尽管《东京梦华录》记载的是北宋制度,但元代《元史・舆服志》中明确提到 “鸣鞭之制,始于唐”,可见这一礼仪在唐代已形成定制。而《唐后行从图》中出现 “鸣鞭” 场景,直接表明画面中的 “唐后” 享有与男性皇帝同等的礼仪规格,这与武则天 “称帝建周” 的历史事实高度契合。
此外,侍从的服饰与姿态也暗藏玄机:画面中引路的大臣身着紫色官服,腰间佩金鱼袋 —— 在唐代,紫色官服与金鱼袋是三品以上高官的专属服饰;执伞盖的官员所执的 “雉尾扇”,更是唐代皇帝、皇后才能使用的仪仗。这些细节共同指向一个结论:画面中的 “唐后” 并非普通的皇后或贵族女性,而是拥有至高权力、突破性别限制的 “女皇帝” 武则天。
二、争议之声:画作年代与服饰风格的 “时空错位”
尽管《唐后行从图》被多数研究者视为接近武则天真实形象的作品,但质疑的声音从未停止,其中最具代表性的便是著名文物学家、作家沈从文的观点。沈从文在《中国古代服饰研究》一书中明确指出,现存《唐后行从图》临摹本中的服饰、冠帽风格,与唐初、盛唐时期的特征存在明显差异,反而更接近宋代风格,因此这幅画的 “创作年代” 可能并非唐代,而是宋代文人根据史料想象绘制的 “复古之作”。
沈从文的质疑主要集中在三个细节上:其一,画面中侍从所戴的 “幞头”。唐代的幞头多为软质,顶部较为平缓,且带子多下垂至肩部;而《唐后行从图》中侍从的幞头顶部隆起,带子向上收起并打结,这种 “硬脚幞头” 的风格最早出现于五代时期,在宋代才逐渐普及,与武则天所处的初唐、盛唐时期不符。其二,武则天头戴的凤冠。唐代皇后的冠帽多称为 “花钗冠”,根据《新唐书・舆服志》记载,皇后的花钗冠 “饰以十二树花钗,两博鬓”,造型相对简约;而画面中的凤冠不仅镶嵌大量珠宝,还带有明显的 “垂珠” 设计,这种风格更接近宋代皇后的 “龙凤花钗冠”,与唐代制度不符。其三,服饰的色彩与纹样。唐代宫廷女性的礼服色彩多以红色、黄色为主,衣料纹样多为卷草纹、宝相花纹;而《唐后行从图》中武则天的礼服为青色,纹样模糊不清,更符合宋代文人画中 “素雅” 的审美倾向,而非唐代的华丽风格。
除了服饰细节,画作的 “创作背景” 也引发争议。张萱是唐玄宗时期的画家,而武则天去世于公元 705 年,唐玄宗继位于公元 712 年,两者在时间上虽有重叠,但张萱成名时,武则天已去世多年,他并未亲眼见过武则天本人,因此《唐后行从图》即便确为张萱所画,也可能是根据宫廷史料、传闻创作的 “想象之作”,而非对武则天容貌的写实描绘。此外,宋代临摹本在流传过程中,可能会受到宋代审美观念的影响,对原作的服饰、面容进行 “改造”,进一步拉大了与历史真实的距离。
面对这些争议,部分学者提出了折中观点:尽管现存《唐后行从图》临摹本存在 “时空错位” 的细节,但核心的 “人物气质” 与 “礼仪场景” 仍保留了唐代特征。例如,画面中武则天 “高大健硕” 的身形,与唐代文献中对女性 “丰腴为美” 的记载相符 —— 唐代宫廷女性多注重体态的饱满,认为这是 “富贵”“威严” 的象征,这与后世对女性 “纤细柔弱” 的审美截然不同;而 “鸣鞭”“雉尾扇” 等礼仪细节,也确实符合唐代宫廷制度,因此这幅画仍具有重要的参考价值,至少能让我们了解唐代人对 “女帝形象” 的认知与塑造。
三、其他史料中的 “容貌碎片”:文字记载与石像遗存
除了《唐后行从图》,唐代史料与民间遗存中也散落着关于武则天容貌的 “碎片”,这些文字与实物虽不如绘画那般直观,却能为我们拼凑出更立体的形象。
在唐代文人的笔记中,对武则天容貌的描述多集中在 “气质” 与 “细节” 上。据《旧唐书・则天皇后本纪》记载,武则天入宫时,唐太宗见她 “容止婉顺,有殊色”,这里的 “殊色” 并非指 “绝世美貌”,而是强调她的容貌、仪态具有独特的吸引力;唐代诗人骆宾王在《为徐敬业讨武曌檄》中,虽称武则天 “性非和顺,地实寒微”,却也未否定她的容貌,反而从侧面反映出她的 “魅力” 曾是其入宫、获宠的重要资本。更具参考价值的是《新唐书・诸帝公主传》中的记载,武则天的女儿太平公主 “方额广颐,多权略,则天以为类己”,意思是太平公主额头方正、脸颊宽阔,很有谋略,武则天认为她与自己长得很像。“方额广颐” 这一描述,与《唐后行从图》中武则天饱满的面部轮廓相契合,也符合唐代 “以丰腴为美” 的审美标准,为我们提供了关于武则天面部特征的重要线索。
在民间遗存中,最受关注的是位于山西文水(武则天故乡)的 “武则天石像”。这尊石像高约 2 米,为坐姿,头部已遗失,现存身体部分身着唐代服饰,衣纹线条流畅,姿态端庄。尽管石像的头部已无法考证,但身体部分的服饰细节,如交领右衽的礼服、腰间的玉带,与《唐后行从图》中的描绘基本一致,进一步印证了唐代皇后服饰的特征。此外,河南洛阳龙门石窟中的 “卢舍那大佛”,也被部分学者认为与武则天有关 —— 据《大卢舍那像龛记》记载,这座大佛建于武则天时期,由武则天 “助脂粉钱两万贯” 资助修建,且大佛的面容 “方额广颐,慈眉善目”,与史料中对武则天容貌的描述相似,因此有人推测,卢舍那大佛的面部原型可能就是武则天。不过这一观点仍存在争议,因为佛教造像往往融合了宗教象征与艺术创作,并非对真实人物的直接临摹。
四、千年争议的背后:“女帝形象” 的文化建构
从《唐后行从图》的真伪之争,到文字记载与石像遗存的碎片化解读,武则天的真实容貌之所以成为千年谜题,不仅因为年代久远、史料缺失,更因为 “她的形象” 始终与 “女性称帝” 的历史特殊性紧密绑定,成为不同时代文化观念、性别意识的 “投射载体”。
在唐代,武则天的形象更多强调 “帝王威仪” 而非 “女性柔美”。无论是《唐后行从图》中高大健硕的身形、威严的神态,还是史料中 “方额广颐” 的描述,都在刻意弱化她的 “女性特质”,突出 “帝王气质”—— 这既是武则天本人为了巩固统治、打破性别偏见的需要,也是唐代社会对 “女皇帝” 形象的集体认知:只有具备与男性皇帝相似的威严、气度,才能获得朝野的认可。
到了宋代,随着程朱理学的兴起,“男尊女卑” 的观念逐渐强化,武则天的形象开始被 “妖魔化” 或 “弱化”。部分文人在绘制《唐后行从图》临摹本时,刻意调整了武则天的面容与服饰,使其更符合宋代对 “女性” 的审美期待 —— 面容更柔和、服饰更素雅,甚至加入宋代元素,本质上是对 “女性称帝” 这一历史事实的间接否定,通过 “改造形象” 将武则天拉回 “传统女性” 的框架中。
而在现代,武则天的形象则呈现出 “多元化” 趋势:影视作品中,有的演员以 “霸气侧漏” 的演技诠释她的政治家魄力,有的则突出她 “柔情与狠辣并存” 的复杂人性;学术研究中,学者们不再执着于 “寻找唯一真容”,而是通过对服饰、礼仪、文化背景的考证,探讨 “女帝形象” 背后的历史语境与社会观念。这种转变,本质上是对 “历史人物” 认知的深化 —— 我们或许永远无法知道武则天的 “真实容貌”,但通过对形象密码的解码,能更深刻地理解她所处的时代,以及 “女性与权力” 这一永恒命题的历史演变。
结语:超越容貌的 “女帝传奇”
千年以来,人们对武则天容貌的探寻从未停止,这份执着的背后,是对这位 “唯一女皇帝” 的好奇与敬意。从《唐后行从图》的威仪,到 “方额广颐” 的文字记载,再到龙门石窟大佛的隐约关联,每一份线索都为我们勾勒出武则天形象的一个侧面,却也留下了更多想象空间。
但或许,武则天的魅力从来不止于容貌。她以女性之身,在男权主导的封建时代登顶权力巅峰,推行科举改革、重视农业生产、加强边疆治理,为 “开元盛世” 奠定基础;她的一生充满争议,却也打破了 “女性不能参政” 的传统桎梏,为后世女性争取权力提供了历史参照。她的形象,早已超越了 “个人容貌” 的范畴,成为中国历史上 “性别与权力”“传统与变革” 的象征。
如今,当我们再次凝视《唐后行从图》中的身影,关注的不应只是她是否 “真实”,更应透过这幅画,读懂唐代的服饰文化、宫廷礼仪,读懂武则天作为政治家的智慧与魄力,读懂千年以来人们对 “突破常规者” 的复杂情感。这,或许才是解码武则天形象密码的最终意义。
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